《设色葡萄》 吴昌硕 1915年

《葡萄松鼠》 皆白石 无年款

《石上双鸟》 皆白石 无年款

《双鹊大石图 》 八大山东谈主 1690年

《竹石水仙图》 徐渭 无年款

《焦石芙蓉图》 八大山东谈主 无年款

◎王亚楠 冯葳

展览：三家门下转轮来

——皆白石与徐渭、八大山东谈主、吴昌硕

缓期：2025.9.9-12.5

处所：北京画院好意思术馆

在北京画院保藏的《白石诗草》（庚午至壬申）中，皆白石用极工整的字迹抄录下一首自作诗：“青藤雪个远凡胎，老缶颓龄别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”又以小字在诗后备注：“郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。”可见，皆白石参仿郑板桥，无惧以“走狗”之名，来表达对偶像的致意。

让皆白石如斯珍视的“三家”，等于明代大写意画始创者徐渭（号青藤老东谈主）、清初百姓画家朱耷（字雪个、号八大山东谈主），以及近代海派泰斗吴昌硕（号老缶）。这三位很是三百余年的艺术群众，组成了皆白石艺术开头的中枢端倪，此诗也成为回首白石老东谈主取法传承的进攻信号而广为流传。

皆白石为何独爱此三家

皆白石常在诗词与画论间记载我方的艺术目标，这并非是他第一次对徐渭、八大山东谈主、吴昌硕显现心迹。在另一部《白石诗草》（丙寅至辛未）中，也有过近似表达：

青藤雪个意天开，一代新奇出众才。

我欲九原为走狗，三家门下转轮来。

郑板桥印文曰： 徐青藤门下走狗郑燮。

皆白石自然在诗中多番表达快活匍匐于“三家”的翰墨精神之下，但他并莫得板滞传统，更莫得遵法“三家”。他学徐渭的放逸，而不取其阴毒；习八大的简练，而舍其孤傲；取吴昌硕的金石力度，而避其繁复。正如其所言：“画中要常有古东谈主之诡秘在胸中，不要古东谈主之外相在笔端。”皆白石勇于剥离古东谈主外相而直取内核。这种根底在古东谈主、样貌在自我的澄澈，让他最终熔铸出“红花墨叶”的个东谈主格调，拓展了文东谈主画创作题材的规模，孕化成泛泛易懂的审好意思道理。

皆白石的艺术坚执，暗合了如今艺术界通常扣问的话题，即传承与革命。为此，北京画院好意思术馆以“三家门下转轮来——皆白石与徐渭、八大山东谈主、吴昌硕”为题，垄断策展视角切入对守正、革命、载谈、化东谈主等问题的书写。展览由北京画院、八大山东谈主牵挂馆、西泠印社共同垄断，同期得到南京博物院、辽宁省博物馆、天津博物馆、中国好意思术馆、中央好意思术学院好意思术馆、清华大学艺术博物馆、荣宝斋、广州艺术博物院等多家单元的鼎力撑执。在北京画院好意思术馆竖立二十周年之际，向巨大不雅众呈现皆白石对徐渭、八大山东谈主、吴昌硕的借鉴轨迹，更试图透过四家翰墨的流变，揭示中国写意绘图从文东谈主自娱走向当代转型的内在逻辑。

自然，“三家”仅仅泛指，皆白石所临习并致以敬意的前东谈主仍有多位，举例他曾屡次在日志和叙述中线路：

“青藤、雪个、大涤子（石涛）之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或求为列位磨墨理纸。列位不纳。余于门之外饿而不去，亦快事也。”

“作画最难无画家习尚，即工匠气也。前清最工山水画者，余未倾服。余所喜独朱雪个、大涤子、金冬心（金农）、李复堂（李鱓）、孟丽堂辛勤。”

“作画当以能得自然之精神者为上，画山水古东谈主当推石涛，画花草古东谈主当推青藤、雪个，今东谈主则推缶老也。”

从这些记叙中可知，皆白石不仅多番表达对徐渭、八大山东谈主、吴昌硕等东谈主的倾心，还将眼光聚焦于石涛和扬州八怪。这些画家多为不从流之东谈主，在艺术上能够创举门派，不取工整而取其性灵：

徐渭首开泼墨大写意先河，以狂草入画，《墨葡萄》中的藤蔓如疾风骤雨，水墨淋漓间尽显悲情东谈主生。皆白石对徐渭笔意的取法，朦胧而潜入，师心多于师迹，更多出于对书写性与开脱精神的向往。

八大山东谈主以大幅留白营造萧然之境，笔底鱼鸟白眼朝天，一现遗世孤独的审盛意想，他是连结皆白石艺术生计的灵魂导师。自然在陈师曾的告诫下，皆白石放置八大冷逸之风，转而学习吴昌硕的激烈秀雅，但从留存下来的多幅作品可见，他从未烧毁也从未荫藏对其翰墨的秉承。

石涛一世云游，以“搜尽奇峰打草稿”之力，写真山真水，皆白石赞其“删去摹仿手一对”，这亦是他的坚执与准则。扬州八怪无视“四王”正宗的摹古窠臼，冲破雅俗界限，以“怪”破局。

皆白石学金农的拙中寓巧，学黄慎的超然之趣，学李鱓的长于用水，学罗聘的鬼怪世相，后注入秀气的色调话语、抖擞的人命张力、民间的泥村炮味，终得大俗大雅。

吴昌硕以篆籀笔法写花叶奇石，将写意花草从文东谈主雅趣化为魁伟磅礴的人命之歌。皆白石在其基础上融入“焰火气”“蔬笋气”“自然之趣”，进一步鼓励写意画从文东谈主书房走向公众视线。

今天，当咱们注释“三家门下转轮来”这句诗时，看到的不仅是白石老东谈主的师承宣言，更是从徐渭、八大山东谈主、石涛、扬州八怪、吴昌硕到皆白石这一脉，蕴含着中国写意画发展演变的缩影。这缩影中既有期间的兴风作浪，也有个东谈主的遴荐与信守，最终完成了写意画从文东谈主独抒性灵到公共审好意思参与的过渡。

大写意的对话与传承

展览尝试冲破传统的线性叙事，通过“切片+回溯”的展览结构来增强“转轮来”的策展逻辑，形成“合—分”的逻辑闭环结构。

第一单元“百代同辉”以蒙太奇的体式当作展览开场的横向切片，以四家并置的形势好意思满呈现徐渭、八大山东谈主、吴昌硕、皆白石在大写意花鸟画规模的传承与革命。通过墨花、墨禽、藤类、桃、荷、梅等邻近题材、一样格调的对比，不雅众不错在最短的时期内对四家的格调特色产生宏不雅的领路，也不错感受到大写意画不同发展阶段在用笔、用墨、设色等方面的诡秘筹商与互异。

通过徐渭《杂花图》、皆白石《蟹》《墨牡丹》《紫藤》等作品，不错使东谈主直不雅感受到皆白石对徐渭一脉师学与不息，而将皆白石、吴昌硕、八大山东谈主所画梅花并置，则体现了写意画所谓“以书入画”的动态发展，从清初以行草书笔法画梅，逐步转向清末以篆籀笔法写梅，至皆白石则将碑刻书风中朴直老辣的用笔融于画面之中。展览的第一单元意在“响亮”——以真正的主题对比来引发不雅众的领路碰撞，以具体的格调对比来衔尾不雅众的不雅展意思意思。

要是说不雅众在展览开场预知到的是四家格调对照之“果”，那么接下来三个单元的设立，则以时期线回溯的形势进一步探索四家之是以在中国写意画发展史上得以卓然授室的“因”。展览的副标题是“皆白石与徐渭、八大山东谈主、吴昌硕”，因此不仅要强调皆白石对三家的接受与革命，况兼要调治四家之间的内在筹商，不管是展览单元设立照旧展品遴择，都力求强调“对话”而非简便的并置。这种对话是很是时空的，既是后代画家对前代画家素养的接受，亦然写意名家“逼真写真”的默契。

在第一单元展示了格调、题材的传承后，第二单元“萍翁造化”主要展示皆白石很是的“红花墨叶”格调作品。皆白石的写意花鸟画入门八大山东谈主，“颓龄变法”以后博采众家之长，将古代名家的营养悄然融入我方激烈朴茂的乡土情感之中。这一单元展示的《秋荷》《扁豆》《荔枝》等作品，线条老辣，墨色淳朴，着色素丽，此前作品可与前一单元皆白石临古之笔呼应。扁豆、萝卜、白菜等寻常菜蔬，俱是正宗文东谈主画家不屑于涌现的题材，但皆白石却勇猛地将田间地头的寻常物入画，这恰是皆画特有的“蔬笋气”。同期展出的《葡萄松鼠》《蔬菜蟋蟀》《菊花螃蟹》等作品，画面主体是传统写意画常见的葡萄、菊花，但皆白石或补绘一对争夺果实的松鼠，或添画振翅的蜜蜂，在保遗留统文东谈主画意想的同期为画面增添了浓郁的“焰火气”，成为泛泛易懂的“皆派”美丽。

第三单元“缶庐铁笔”不仅展示了具有典型吴昌硕格调的《四季花草四条屏》《花草四条屏》，还有吴昌硕纤毫毕肖的《临八大山东谈主鹿图》及以徐渭“笔底明珠无处卖”自题的《设色葡萄》，而《牡丹图》上又可见皆白石相隔三十年的题跋。

第四单元“青藤雪个”聚首展示八大山东谈主和徐渭的作品，展览至此回溯至晚明大写意绘图的起源。中国文东谈主写意画在时间上侧重书写性用笔，在不雅念上侧重个性的表达，在执行上则调治图像的标记与隐喻，画家常借助所描画的图像来表达我方的志趣与厚谊。19世纪末20世纪初中国写意画体现出泛泛易懂的倾向，传统写意画也冉冉结束当代性转型，其图像隐喻功能逐步让渡给画家个体心地的表达，以皆白石为代表，写意画的涌现空间被极大拓展。

当咱们站在大写意画这条长河的起源，便可发现皆白石、吴昌硕笔下的鱼、鹤、鹿等形象都有迹可循，于是咱们便不成简便地清醒八大山东谈主所描画开脱游荡在水波间的小鱼，当鱼、鸟共同出当前澌灭画面，这暗合了《庄子》“北冥有鱼，其名为鲲”的典故，鱼鸟也因此具备了“善化”的哲想；而徐渭自书《三江夜归诗》也便有了借潮流而自喻的意味，其笔下的《雪蕉梅石图》更是冲破了时空序列，将底本不可能出当前一个画面中的梅花、芭蕉融于尺幅之间。至此，中国大写意画的抒怀味与标记性抵达偏激，大写意花鸟画的回溯完成。

展览的后三个单元以皆白石、吴昌硕、八大山东谈主、徐渭自家样貌为主体，同期四家互相又悄悄关联，展览单元既孤独又流动，进一步突显了“对话”与“传承”的意旨。

如何泛泛地展示中国画

“三家门下转轮来”展览在筹备时便不测将其打酿成一场单纯的“找不同”游戏，而是但愿通过展览建构更为严谨的学术把柄链，以泛泛化的表达拉近不雅众与大写意花鸟画的距离，结束学术性、泛泛性、互动性的三重突破。

本次展览尝试以最直不雅的形势揭示皆白石“师古—变古”的历程，因此徐渭《杂花图》与皆白石《墨芍药》《蟹》《墨荷》《墨牡丹》等作品并置，同期在展板上要点展示了皆白石在徐渭《杂花图》上钤盖了两次的“皆白石不雅”朱文印，用视觉把柄代替了传统的文字扩充，胜利解释了皆白石曾寓目徐渭真货的事实。

展出的另一套皆白石师古名作是创作于1945年的《颓龄泥爪花草册》。这套册页的“母本”粗略源自佛利尔·赛克勒好意思术馆藏八大山东谈主《花鸟虫鱼册》，皆白石于1920年摹仿过其中几开，1945年在原临本的基础上，增画小鱼、草虫等，此时皆氏个东谈主样貌依然相等明晰，尽管临仿的是自家模本，但翰墨已全然不同，变八大之冷逸、孤怪，为沉着、苍润、自如。将皆白石1945年《颓龄泥爪花草册》与1920年《花草册》并置，合营节略的文字阐述，不雅众自然会对皆白石师学八大山东谈主的旅途有新的发现。

展览同期展示了部分皆白石的画稿，其中一件《东谈主物稿》上有两行小字：“上海北山西路吉庆里安吉吴寓”，这是吴昌硕的上海住址，1913年—1927年吴昌硕居住于此，斋名“去驻随缘室”。画稿中的松间高士形象，与吴昌硕颇有酷似。皆白石“颓龄变法”约1919年—1928年，肇因于北京东谈主不买他的画和陈师曾的劝告。

据胡佩衡回忆，陈师曾最施展吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传。那时吴昌硕的大写意画派很受社会的宽待，而白石老东谈主学八大山东谈主所创造的简笔大写意画，一般东谈主不如何心爱，因为八大山东谈主的画自然秀雅古拙，并无昌硕作品的丰富素丽有金石道理。在这种情况下，白石老东谈主就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。

与此稿同期展出的，还有吴昌硕为皆白石拟定的润格，尽管当前的议论截至尚未解释皆白石与吴昌硕曾有会晤，但关联文件与草稿却在一定进度上解释了皆白石拜谒吴寓的可能。

尽管“三家门下转轮来”展览偏重学术问题扣问，但却特地志地弱化了对于写意精神的研讨，转而强化“写意”当作格调层面的命题，将“写意”这一自宋代以来的概述办法具象化为三个基础问题：如何看懂一幅写意画；中国写意画的发展端倪；皆白石的师古历程。这三个问题以视频影像的形势在展厅外呈现，复兴不雅众的疑心。

中国大写意绘图是一个带有历史沉着感的命题，似乎与之关联的一切都是高古的、隆重的，而当下的展览样子依然从单向度的输入冉冉转向与不雅众双向互动，展览垄断者越来越调治不雅众的现场体验以及随之带来的采集传播遵守，因此在古代绘图展览中打造更具当代传播遵守的场域，引发不雅众自愿参与展览的传播，成为这次展览要点调治的一个问题。

除了设立不雅影区，展览还设立了一个互动翻转墙面安设，墙面有多个画家的名牌，包括这次展览的“三家”，也有更多的“三家除外”。不雅众翻转不同的名牌，在名牌后面阅读关联文字信息，了解皆白石与对应画家更为细巧的师学干系。如皆白石远游期间曾以白描摹仿金农《看梅图》，以致金农题诗也勾摹下来。这似乎解释了皆白石师学金农的把柄，但不雅众同期可在名牌上取得如下信息：皆白石与金农在艺术上都施展朴素自然的道理，但具体的艺术涌现存所不同，皆白石雄强刚健，金农清雅愚顽。此外，名牌还呈现了皆白石对其师学对象的评价，如“朱雪个李复堂与余同趣，余之作画欲不似二者，固动笔难矣”等。

在三层展厅进口处设有“三重门”拍照打卡区，这一安设摄取三层斜形立体门槛的缱绻，呼应了本次展览“三家门下转轮来”的主题，以重迭之门线路皆白石游于三家、借鉴三家，最终自成一片。三重门的底色分裂是玄色、灰色和红色，对应着徐渭之泼墨淋漓、八大之冷逸娇傲、吴昌硕之金石古艳。同期，门上以牡丹花为袒护元素，秩序挑选徐渭《杂花图》、八大《牡丹竹石图》、吴昌硕《牡丹图》、皆白石《牡丹》中的花草形象，隆起四家邻近题材不同翰墨格调的同期，也隐含庆祝北京画院好意思术馆开馆二十周年之意。

从徐渭的泼墨到皆白石的“红花墨叶”，写意绘图完成了从厚谊宣泄到人命礼赞的功能弯曲。2025年9月，“三家门下转轮来——皆白石与徐渭、八大山东谈主、吴昌硕”“学我者生——皆白石与山东弟子”展览在北京与山东展出，邀请不雅众泛舟于中国写意画长河之中，看青藤雪魄化入缶庐铁笔，再转轮为白石门下的蔬笋焰火；听艺术长河潮声晃动，见证从孤帆远影到千帆竞发，回味生生不休的艺术循环。

供图/北京画院好意思术馆